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El Khipu es un objeto que provoca un efecto de asombro y extrañeza en quien lo observa, que tiene que ver en parte con nuestra incapacidad para poder comprenderlo en su totalidad. Con ello no solo me refiero a su funcionalidad, sino también a un sentido más profundo. El marco histórico que hemos atravesado como país nos lleva hoy a un escenario en el cual la diversidad cultural, a pesar de algunos esfuerzos, no llega a reconocerse con todo el valor que debería. Es necesario dar cuenta de la brecha conceptual y cultural que nos ha separado por muchos siglos y la consecuencia que esto ha traído consigo para el reconocimiento de prácticas y tradiciones ancestrales. Como peruanos ¿cómo nos acercamos a entender lo que fue el Khipu en su momento? ¿Cómo lo relacionamos con alguna práctica actual, para poder identificarlo y comprenderlo mejor? ¿Qué esfuerzos podemos hacer hoy para revalorar las prácticas y tradiciones prehispánicas en las diferentes regiones del Perú? ¿En qué nivel todavía podemos reconocerlas como algo que es parte de nuestra identidad, a pesar de la distancia que nos separa? ¿Cómo podemos acercarnos al tejido, sin ánimos de hacer una apreciación formal, sino más bien intentando comprenderlo en un nivel más profundo, como parte de una cosmovisión y orden social?

La primera vez que intentamos explicarle en términos generales cómo podía ser la pieza a las warmis (mujeres tejedoras) de Kackllaraccay, les enseñamos un dibujo que tenía la forma de un nudo, Ceferina señaló cada una de las intersecciones del tejido y dijo: “khipu, khipu, khipu”. En ese momento caí en cuenta de que la palabra “Khipu” tenía un significado mucho más próximo y cotidiano para ellas, la traducción literal de Khipu es simplemente “nudo”, mientras que para los no-quechuahablantes en tendemos es palabra solo como el instrumento de contabilidad, desde una mirada occidentalizada. Entonces me interesó poner atención al sentido más básico de la palabra y empezar a investigar el khipuy (anudar), awakuy (tejer), watay (amarrar) y paskay (desamarrar) destejer, que surgían durante el proceso mismo de construir esta pieza. Los movimientos repetitivos, la posición del cuerpo y la concentración, configuran una atmósfera de cuidado íntimo y a la vez colectivo al momento de tejer. Es desde ese hacer y la presencia del cuerpo que nos acercamos al conocimiento ancestral contenido en la práctica misma. Es increíble ver lo consolidada que está esta práctica en cada una de las mujeres. Todas llevan sombrero, sea un día soleado o nublado, siempre sombrero, y en la cinta que lo bordea llevan un broche (para hacer crochet) y una aguja. La técnica que les propuse hacer era nueva para ellas y a Normacha, la hija de seis años de Gregoria, no le tomó ni cinco minutos dominarla. El aprendizaje sucedía en el observar, en ir probando movimientos intuitivos, sin hablar, el resultado final del tejido de la pieza fue fruto de compartir conocimientos y explorar nuevas formas.

El ichu (Stipa ichu) es un pasto andino que crece sobre todo en zonas de gran altitud. Se utiliza para el forraje del ganado, también para la fabricación de aislantes térmicos y para construcciones artesanales. El puente de Q´eswachca, reconocido como patrimonio cultural, es una infraestructura prehispánica construida con soga de ichu, durante el imperio incaico. Según Vicente, del distrito de Quehue cada año, en la segunda semana de agosto, las cuatro comunidades del distrito (1,000 personas) se reúnen para renovar el puente de 37 metros de largo. Cada familia debe hacer una cantidad de metros en su casa y luego se juntan para empezar el tejido, la construcción dura una semana y se hace encima del puente viejo, una vez anudada a la estructura (los toros), se corta el puente viejo. Hoy, el puente tiene un sentido simbólico, pues a menos de 500 metros hay otro puente de cemento que utilizan los pobladores de la zona. El puente sigue existiendo porque es una tradición identitaria del lugar y ahora también una fuente de ingreso económico.

Desde un principio Constanza y yo queríamos utilizar el ichu, la “paja brava”, como el material base para la construcción de la pieza. Habíamos investigado sus propiedades y funcionaba muy bien para lo que estábamos buscando. El proceso para construir la soga consiste en recolectar el ichu cuando aún está verde y luego dejarlo secar. Una vez seco, se vuelve a mojar para conseguir una mayor flexibilidad y se empieza a construir la soga frotando el ichu entre las manos.

Santiago Pilco, también de Kakcllaraccay sabía hacer la soga, su abuelo la utilizaba para hacer los amarres en la construcción de la casa. Ahora las viviendas son de calamina y ya no necesitan utilizarla. Le contamos a Santiago que queríamos hacer un tejido con soga de ichu y al cabo de dos días reunió a hombres y mujeres en la casa de Ceferina para enseñarles la técnica y cuando alguien empezaba a dominarla le decía “ya estás warmi”. “Warmi” significa mujer, pero mujer tejedora necesariamente y se espera que todas las mujeres sean warmis. Este intercambio fue interesante porque la técnica antiguamente solo la conocían los hombres y ese día todas las mujeres la aprendieron, incluso unas terminaron haciendo unas canastas con la soga.

Además del ichu utilizamos lana de alpaca y de oveja teñida con tintes naturales de la zona; el kjolle, la chilca, el quinchamalí y la cochinilla. El grupo de mujeres con las que trabajamos, “las mamay” (madres) como nos llamábamos unas a otras, ya tienen un tiempo trabajando juntas con el proyecto de Sacha-Warmi de Mater Iniciativa, haciendo individuales y caminos de mesa con telar de cintura y tintes naturales. Repetimos el proceso para poder añadirle color a la pieza.

El vínculo y la consciencia del territorio es constante, todas las actividades y la productividad de la comunidad dependen de la temporada del año y del clima. Lo cual nos llama mucho la atención para quienes venimos de la ciudad y más aún de una ciudad como Lima, en la que cada vez estamos más alejados de esta consciencia del espacio y del diálogo con las particularidades geográficas del lugar.

En la comunidad existe un compromiso implícito de estar y trabajar juntas y juntos. Todos los días en el almuerzo compartìamos la comida, cada una con un táper, que iba rotando hacia la derecha y el mote siempre al centro. El momento de comer, el momento de tomar chicha de jora, el momento de trabajar, todo tiene un orden que todas respetan. La mayoría del tiempo hablaban en quechua, con el tiempo fui entendiendo más y lo que no podía entender, si era muy gracioso, me lo traducían. Mientras trabajamos nos reíamos mucho, todo el tiempo, algo que me sorprendió. Es igual en la chacra, por lo que puede observar. Personas mayores con un alma joven y divertida, presente, activa y sabia.

Cómo no iban a viajar a Lima para la inauguración donde se iba a mostrar el trabajo terminado, propusimos hacer una actividad de cierre y despedida. Nos reunimos el último día, con mucha chicha y mote, y les propuse que crearan algo con estas cuerdas, lo que quisieran, una figura o una escultura y este fue el resultado:

“El inti, los apus Chicón y Moray y la casa de barro que construían nuestros abuelos con ventanas circulares” – Santiago Pilco

Khipuy es una invitación a trasladar los proceso manuales intuitivos del momento de tejer a un movimiento corporal consciente en una escala mayor, ejerciendo la sensibilidad táctil para anudar y desanudar, un acto que nos llevar a una experiencia sensorial muy primaria.

Cecilia Vicuña, argumenta que lo placentero, y sabio a la vez, del contacto con las cuerdas y los hilos proviene de la experiencia con el cordón umbilical en el vientre de nuestras madres, está en nosotros incluso antes de nacer. Por ello es tan interesante el sentido de los nudos en los Khipus. Investigadores como Gary Urton afirman que el sistema de nudos que tenían los Khipucamayoc (quienes fabricaban los Khipus) era un ejercicio de matemáticas en el espacio, es un pensamiento muy abstracto que es difícil para nosotros de entender, porque nosotros ya utilizamos un código para poder hacer matemáticas, la representación numérica, algo que los incas no tenían. Además es importante señalar que estas cuerdas en sí mismas cargan con una información de este contexto geográfico relevante, al haber teñido con plantas de esta temporada de cosecha, los colores en la pieza son una muestra de un espacio-tiempo específico y recogiendo técnicas constructivas ancestrales.

Alejandra Ortiz de Zevallos
Autor del equipo Mater

Artista plástica Alejandra Ortiz de Zevallos es egresada de la especialidad de Escultura en la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP. Su práctica transita entre el espacio público y privado; por un lado, a través del tejido profundiza en el acto de la reparación y la reconexión con el cuerpo y con la naturaleza, utilizando como materia prima fibras orgánicas y recicladas. Por otro lado, desarrolla proyectos colaborativos que buscan generar diálogos con el otro y el entorno natural a través del tejido y dinámicas participativas que deshacen los límites físicos y culturales. En los últimos 3 años ha desarrollado distintas colaboraciones transdisciplinares en torno al río Surco, canal prehispánico soterrado bajo la ciudad de Lima. Ha participado en exposiciones colectivas dentro del Perú; la muestra Khipu expuesta en el MALI en el 2020 y La posibilidad de lo común en la Galería del Paseo en el 2021, también forma parte del colectivo Entre Ríos de la Universidad de Essex, Inglaterra.

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